Магистерская работа

Тема: Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма

Содержание:

Содержание
Введение ...3
Глава I
Постмодерн и музыкальное творчество:
теоретические и общекультурные аспекты...8
Глава II
Постмодерн и полистилистика.
(Альфред Шнитке) ...36
Глава III
Постмодерн и медитативность.
(В.Сильвестров и А.Кнайфель) ...58
Глава IV
Постмодерн и оперный театр ...106
Глава V
"Классический постмодернизм"
Леонида Десятникова ...145
Заключение...188
Нотные примеры ...,...193
Список литературы ...209

Выдержки из работы:

Введение
Актуальность темы "Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма" определяется реальной ситуацией, сложившейся в современном культурном пространстве, которое рассматривается в науке под знаком постмодерна. В музыковедении понятие постмодернизм еще не нашло адекватного осмысления, тогда как в других видах искусства оно давно стало предметом теоретического анализа.
В эстетику постмодернизма укладываются три последних десятилетия XX века. Указанные временные рамки достаточно условны, однако именно в этот период появляются первые публикации на тему постмодернизма в науке, философии, филологии, социологии, складывается художественная практика постмодерна в разных видах искусства, формируется соответствующий искусствоведческий аппарат осмысления этого явления и специфика зрительского восприятия.
Кроме "классических" текстов таких западных ученых, как Ж.-Ф.Лиотар, Ч.Дженкс, Р.Барт, У.Эко, Ж.Деррида1 и т.д., за последние десятилетия в России также появилась масса теоретических работ и фундаментальных исследований на тему постмодерна. Наиболее доступны и известны: "Постмодернизм в России. Литература и теория"2 и журнальные статьи М.Эппггейна, "Русский постмодернизм" М.Липовецкого3 (труд академический и обстоятельный, а потому более удобный с методологической точки зрения), работы
1 См. список литературы.
2 М., 2000г.
3 Екатеринбург, 1997г.
4
? i
В.Курицына (по стилю абсолютно соответствующие эстетике
постмодерна), С.Чукина , Б.Гройса и т.д. \ Добавим к этому сочинения А.Гениса, Д.А.Пригова,
; М.Айзенберга - тексты последних пребывают на грани искусства и
; критики, что очень соответствует постмодернистской идее
I
комментирования. Все эти авторы исследуют проблематику
| постмодерна на примере философии, живописи, кинематографа,
I литературы. Теоретиками постмодернизма выделяется ряд базовых
критериев постмодернистской поэтики, такие как диалогизм,
ритуальность, асубъективность ("смерть автора" по Р.Барту4),
интертекстуальность, упрощение языка, хаотичность,
деиерархичность составляющих и т.д.
Музыкознание долгое время оставалась в стороне от подобных наблюдений, поскольку всегда отличалась некой терминологической обособленностью. В западном музыковедении уже существует в этом плане устоявшаяся исследовательская традиция5, однако в отечественном музыкознании подобные попытки пока довольно редки. Назовем статьи Е.Зинькевич "Метафоры музыкального постмодерна"6, Д.Ухова "После постмодерна (неакадемические культовые жанры в России)"7, И.Никольской "Постмодернизм в
1 Книга о постмодернизме-Свердловск, 1992; Русский литературный постмодернизм. - М., 2000
2 Ситуация вокруг постмодерна // Ступени. - 1994. - №2.
3 Утопия и обмен. - М., 1993.
4 Имеется ввиду одноименная статья Р.Барта. // Избранные работы. - М., 1994. Барт пишет здесь об изживании идеи линейности времени, в русле которой Автор предшествует тексту, порождает текст, и о том, что современный текст являет собой многомерное пространство, составленное из цитат, Автор лишь черпает буквы из безмерного словаря Культуры.
5 См. Список литературы.
6 В сб. Искусство XX века. Уходящая эпоха? - Н.Новгород, 1997.
7 В сб. Музыка XX века. Московский форум: Материалы международных научных конференций. - М., 1999.
интерпретации Павла Шиманьского"1, А.Амраховой "К ситуации постмодерна в азербайджанском музыкальном искусстве"2. Кроме
i
| того, были опубликованы переводные работы Д.Редепеннинг
| "Композиторское творчество под знаком постмодерна"3, Г.Данузера4 и
; т.д. В стане музыковедческой критики наиболее активными в этом
, плане оказались П.Поспелов, В.Рожновский, позднее С.Савенко,
¦ Б.Филановский, М.Фихтенгольц и т.д.
! Структура и содержание данного исследования определяется
желанием представить достаточно полную картину отечественного музыкального творчества, испытавшего влияние постмодернистской эстетики. В работе представлены имена, репрезентирующие три последние десятилетия отечественной музыки - А.Шнитке, В.Сильвестров, А.Кнайфель, Л.Десятников, В.Тарнопольский и др. Предполагается рассмотреть в постмодернистском аспекте сравнительно новые сочинения, написанные в последние годы, а также произведения, которые уже сформировали определенную исследовательскую традицию. Делается попытка взглянуть на эти произведения в общекультурном контексте, сквозь призму i сегодняшнего восприятия, во многом обусловленного
постмодернистским мироощущением.
Выбор имен и произведений был продиктован желанием проиллюстрировать стилевую и жанровую многогранность исследуемой эпохи, показать взаимодействие с эстетикой постмодерна ведущих музыкальных жанров - оперы, симфонии, вокального цикла, инструментального концерта.
1 Музыкальная академия. - 1999.- №1.
2 Музыкальная Академия. - 2002. - №1.
3В сб. Искусство XX века. Уходящая эпоха? - Н.Новгород, 1997.
4 Данузер Г. Малер сегодня - в поле напряжения между модернизмом и
постмодернизмом//Музыкальная академия. -1994. - №1.
Принцип построения работы - представление на примере
конкретных сочинений различных компонентов постмодерна,
i
\ сложившихся в отечественной музыке. По отношению к такой
| "фантомной системе"1, как постмодернизм, нам показалось более
; плодотворным избрать комбинированный тип исследования, сочетая
i
разные аспекты и делая акцент на стилевых, жанровых или авторски-
| индивидуальных моментах. Кроме отечественной музыкальной
i практики для более широкого контекста в некоторых главах
диссертации привлекаются также образцы современной западной
музыки.
Выбор сочинений, представленных в работе, в принципе мог быть иным; среди них могли бы фигурировать, возможно, более показательные с точки зрения избранной темы опусы. Но нам представляется интересным рассмотреть взаимоотношения с постмодерном наиболее крупных, "безусловных" композиторских имен, чьи сочинения, не укладываясь целиком в рамки соответствующей эстетики, тем ни менее испытали на себе ее безусловное воздействие. Основой для работы служит отечественный музыкальный материал, однако для полноты контекста в отдельных главах привлекаются образцы западной музыки.
Работа состоит из пяти глав, введения и заключения. Первая глава сосредоточена на истории вопроса, освещении теоретических и общекультурных аспектов постмодернизма, их музыкальном преломлении и характеристике в этом ключе отечественной ситуации. Вторая глава посвящена явлению полистилистики, ее предыстории и ;. эволюции, взаимодействию с эстетикой постмодерна таких ее
1 Липовецкий М. Там же. С. 10.
категорий, как историческая симультанность и диалогизм; материалом здесь служат сочинения А.Шнитке. В Третьей главе на примере сочинений В.Сильвестрова и А.Кнайфеля рассматривается вариант ¦ суггестивного, аппелирующего к подсознанию постмодерна, его
; соприкосновения с понятиями поставангард, медитативность,
, неоромантизм, постлюдийность, новая сакральность. В четвертой
j главе, предметом исследования оказывается современная опера
Г' (анализируются сочинения Шнитке, Кнайфеля и Тарнопольского).
Пятая глава носит монографический характер и посвящена Леониду Десятникову - композитору, в чьем творчестве получили воплощение многие, если не все, постулаты постмодерна.
Глава I
Постмодернизм и музыкальное творчество: теоретические и общекультурные аспекты
Необходимость терминологического обобщения стилевых рубежей в истории искусства не подлежит сомнению. Каждая эпоха характеризуется устоявшимся словарем, включающим целый конгломерат понятий - эстетических, языковых. Научное номинирование стилевых фаз предполагает декларацию межвидовых связей в искусстве, единство исторического развития, а также выявление общих ориентиров и исторических координат. Определяющая терминология иногда складывается постфактум, иногда формулируется современниками, а иногда заимствуется из манифестов самого искусства.
Сегодня теоретическое обоснование художественных процессов играет не меньшую роль, чем собственно творческая практика. Современная эпоха рассматривается в науке под знаком постмодерна. Значение этого термина очень широко и, в силу отсутствия временной i дистанции, - неокончательно. Философия понимает его предельно
обобщенно, как своеобразный мировоззренческий "код
4
современности". Теоретики постмодернизма с характерным для нашей эпохи глобализмом раздвигают все мыслимые рамки, представляя его как стилевое направление в искусстве, тип мышления ("постмодернист-Пушкин"), политическую ситуацию (культурный синоним демократии по Б.Парамонову), стилевую константу в искусстве (явление, которое появляется в культуре перманентно, после всякого модернизма, "порог кризиса в каждой эпохе", - как |У писал У.Эко).
Понятие "постмодернизм" распространилось в Западной Европе в 1960-70-е годы1. Синхронность вызревания концепции постмодернизма в разных видах искусства и науки указывает на своевременность и адекватность этого понятия общему положению вещей в культуре. Подтверждением этого служит ставшая классической книга Ж.-Ф.Лиотара "Состояние постмодерна", где им рассматриваются общественно-научно-социологические законы "постсовременности". Постмодерн он мыслит как "mainstream" общественного сознания конца XX века. По мнению Лиотара, этот термин обозначает "состояние культуры после трансформации, которым подверглись правила игры в науке, литературе и искусстве в конце XIX века"2. Именно это определение стало базисом для последующего развития концепции постмодерна.
Обращаясь к истории самого слова, необходимо уточнить закономерный вопрос о связи его с модерном - предшествующим стилевым периодом, кидающим эстетический отсвет на современность. Напомним, что понятие модерна в западном искусствознании имеет несколько иной смысл, чем в отечественной традиции, где стиль модерн связывается с искусством рубежа XIX-XX веков. Именно в "западном" смысле оно будет употребляться и в данной работе.
1 Впервые прилагательное "постмодернистский" употребил Рудольф Паннвиц -в 1917 голу увидела свет его книга "Кризис европейской культуры". Под выражением "постмодернистский человек" Панвиц понимал "золотую середину между декадентом и варваром, существо, выплывшее из рождающего водоворота великого декаданса радикальной революции европейского нигилизма". Второе рождение термина произошло уже в 1959-м году, когда американский литературовед Ирвинг Хац развязал дискуссию о постмодернистской литературе. Затем в 1984 г. в США стали выходить книги о "нос i модерной" теологии, в 1985 г. — о "постмодерных" путешествиях, а в 1986г. - о "постмодерных" пациентах и т.д.
2 Лиотар Ж-Ф. Состояние постмодерна /Пер. с фр. Н.А. Шматко. - Спб, 1998. С.9.
10
Приставка "пост", как это часто бывает в стилевых категориях, имеет здесь несколько значений: это и продолжение, и противопоставление, и отрицание. Исчерпавшая себя к середине XX века эстетика модерна или приобретает в развитии иной ракурс, или радикально отвергается. Хотя порой границу провести почти невозможно.
Так, исследователь архитектуры постмодерна Чарльз Дженкс
' (другой апологет постмодернизма в искусствознании') указывает на
то, что она "выросла" из модерна. Однако, активизировавшийся историзм, внимание к архитектурному "языку", знаку, преодоление
1 элитарности стало явным противопоставлением ортодоксальному
модернизму. Подобное положение складывается и в литературе, где многие стилевые принципы модернизма (например, цитатность) получают абсолютно иное освещение (средство самовыражения авторского "я" модулирует в сознательный отказ от ориентации на оригинальность).
^ Очевиден и другой аспект сопряжения двух составляющих в слове
постмодерн. "Ситуация "после" модерна означает одновременно и
1 ситуацию "после" истории, понимаемой как развитие, становление,
имманентного идее модерна потенциала" . По теории М.Эпштейна,
i модерность - это вся эпоха Нового времени, включающая в себя
направления от Ренессанса до Модернизма. Следовательно, сменивший ее период по соответствию именуется "постмодерным". Что касается более локального сопоставления, то приставка "пост" закрывает и отрицает модернистский агрессивный активизм ("невротическую активность" по А.Поссе3). Эта инерционная
' Одна и} его наиболее известных работ - "Язык архитектуры постмодернизма". -М. 1985.
" Чукин С.Г. Ситуация вокруг постмодерна// Ступени. - 1994. - №2. С. 18. 3 Ци г по: Чукин С. Цит. изд. С.7.
11
к ¦
"пассивность" современной культуры определяет ее индивидуальность и своеобразие. В искусстве усиливаются такие явления, как рефлективность, усугубляется интуитивное начало, уход от субъективизма и излишнего рационализма. Обостряется историческое и метафизическое чувствование.
Модернистская прямолинейность уступает место условности и относительности, восприятию "на ощупь". "Столпы" культурного мироздания подвергаются иронической переоценке, переводятся в игровую сферу или выводятся на зыбкий метафизический уровень. Складывается новое отношение к действительности. Неслучайно филологи называют языковым "паролем" современности выражение "как бы"1, активно внедрившееся в современную лексику и эстетику. Игра зачинается ради самой игры, поскольку является самым "бескорыстным" и процессуально самоценным занятием.
Грань между культурой и миром, акцентируемая модернизмом, почти стирается, и оба пространства совпадают в иронических и ^ метафизических плоскостях. Мир предстает как текст, а искусство
впадает в пространство интертекстуальности. Декларируется опора на предшествующий культурный опыт, претворенный в самой материи искусства. Многие современные произведения могут быть объединены условным жанровым обозначением "Письмо полковник}'"2, в котором адресат угадывается почти рефлекторно. Обнаруживается тотальная обращенность к традиции, безраздельное
1 Уваров С. Постмодернизм как культурный ритуал // Культура на пороге III тысячилетия: Материалы IV международного семинара в С/Пб 30 мая - 3 июня 1997.-Спо.. 1998. С.215. у- 2 "Письмо полковнику" - повесть писательницы В.Фоминой (1998) о
современной действительности, которая по содержанию никак не связана с известным романом Г.Маркеса "Полковнику никто не пишет", однако ассоциативный посыл заложен автором уже в самом названии.
12
царство цитатности, проявляющееся в аллюзиях, архетипических образах, шаблонных стереотипах, исторических ориентирах.
Современное сознание, перегруженное многовековой культурной историей и накопленной информацией, пребывает в состоянии эпилога, коды. Каждое произнесенное слово подразумевает устойчивый семантический шлейф, а современные "тексты" разбухают от многослойности значений. Как следствие, язык искусства начинает несколько упрощаться, поскольку само слово, основной строительный элемент (язык, стиль, музыкальная лексика), перегружено контекстуальностью. Возникает стремление к очищению смысла, укрупнению праэлементов художественного языка.
Очевидность этой тенденции подтверждается некоторыми параллелями в отечественном искусстве. Так, М.Эпштейн в своей книге "Постмодернизм в России. Литература и теория"1 описывает удивительный феномен, характерный для новейшей русской поэзии. Он демонстрирует его на примере стихотворения Т.Кибирова, . обращенного к поэту Льву Рубинштейну:
... Осененные листвою,
1 Небольшие мы с тобой.
Но спасемся мы с тобою i Красотою, Красотой.
Добротой и Правдой, Лева, Гефсиманскою слезой, Влагой свадебной, багровой, Превращенною водой!... 2
'М.. 2000.
: Стихотворение "Л.С.Рубинштейну" (1987-1988) входит в книгу Кибирова "Сантименты". Подчеркнутая сентиментальная пафосность данного текста особенно показательна в сравнении с приговским стихотворением "Течет
i Неожиданно прямо в этом стихотворении в "первичном смысле",
i с большой буквы употребляются такие слова, как душа, красота,
; правда, и т.д., что даже в XIX веке выглядело бы старомодно и
напыщенно. Происходит смена семантического круга. Эти слова и
i выражения "за время неупотребления очистились от той спеси и
. чопорности, которая придавалась им многовековой традицией
i к официального употребления. Они прошли через периоды
революционного умерщвления и карнавального осмеяния и теперь
возвращаются в какой-то трансцендентной легкости, прозрачности,
как не от мира сего."1
Подобное замечание можно отнести и к некоторым явлениям в музыке. Например, неожиданно точная параллель возникает с вокальными циклами и "Китч-музыкой" В.Сильвестрова, в которых он "с большой буквы", с пронзительной простотой возвращает, казалось бы, столь запыленный современной иронией и китчевостью язык романтического романса. Становится очевидным желание и смелость jj "употреблять самые штампованные слова в их прямом, но уже
двоящемся смысле, как отжившие и оживающие"". "Позднее искусство" стремится к искомой "пророческой естественности".3
Тотальная интертекстуальность и стремление к "объективным"
4
' ценностям стимулируют утрату субъективности и отказ от претензии
на оригинальность. Делается попытка услышать голос самой культуры. Цитатность и суммарность стилевых ориентиров в произведении рождает явление Диалогизма - полифонию миров. Диалогическое состояние заменяет исчерпавший себя, по мнению
красавица Ока", в котором иронически обыгрывается клишированный тезис Достоевского о спасении красотой.
1 Эпштейн М. Постмодернизм в России. Литература и теория. - М. 2000г. С. 276.
2 Там же. С,211. Выражение А.Кнайфеля.
Лиотара, метарассказ, устаревшую нарративность. Именно оно осуществляет в постмодернистском искусстве необходимый художественный парадокс творчества. Составляющие диалога могут быть разнообразны: стили, эпохи, жанры, цитаты реальные и вымышленные - "разномирность" по М.Бахтину. Существенно то, что постмодернистский полифонический текст ориентирован на деиерархическое соотношение всех составляющих, не отдавая I предпочтения высокому или низкому, современному или прошлому. В
своей статье, ставшей своеобразным манифестом постмодернизма1, американский литературовед Л.Фидлер эпатажно утверждает, что пришло время отказаться от разделения культуры на элитарную и массовую. "Фидлер хочет опрокинуть барьеры, возведенные между искусством и развлечением", - писал У.Эко. Конечно, в воззвании Фидлера заключается доля условности и метафоричности, но основную тенденцию он уловил очень точно: искусство делает своим объектом культуру в целом, во всей ее неравноценности и ъ многоплановости. Акцент с однозначной позиции переносится на "сам
незавершенный и незавершимый процесс творчества".2 Искусство не
только вбирает в себя все грани культуры, но и раздвигает рамки собственной плюралистичности порой до экстремальных пределов.
Пример подобного экспериментального плюрализма в музыке - вокальный цикл В.Римма "Песни Вельфли" (1981), на текст Адольфа Вельфли, батрака-шизофреника, посаженного в сумасшедший дом за многочисленные изнасилования. До самой смерти, он, находясь там, писал стихи, музыку и картины. Из его живописных работ устроили выставку, а его поэтические опусы были опубликованы в 1980-м году.
Статья была впервые опубликована в журнале "Playboy". " Липонсцкий М. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. -Екатеринбург. 1997. С. 28.
15
Эти незамысловатые тексты, шокирующие грязной лексикой, Римм
объединяет с шарманочным сопровождением и народно-песенной
вокальной партией с выразительными минорными секстами.
Композитор сознательно симулирует дилетантизм, используя эффект
; "фальшивой" гармонизации. При этом Римм опирается на
постмодернистский метод "двойного кодирования"1: в цикле
, используется серийная техника, цитируется "Любовь Поэта" Шумана
и "Воццек" Берга.
Отечественный пример (хотя и не столь эпатажный) деиерархического приятия музыкальной культуры в ее целостности -Симфония №4 Н.Корндорфа "Музыка андерграунда" (1996). На фоне собственного материала композитор концептуально комбинирует целый калейдоскоп самых "китчевых" в академическом понимании цитат: романсы "Очи черные" и "Дорогой длинною", имитации первой части "Лунной сонаты" Бетховена, песни Высоцкого, тему из Первого фортепианного концерта Бетховена, "где в аккомпанементе ->, примитивнейшая формула, типа ум-ца, ум-ца, "еврейскую пляску" из
Первой симфонии Малера - с откровенно третьесортными интонациями"", отрывки из сочинений Моцарта, Орфа, Шостаковича, стилизации под кантри, частушки и рэп. Все это - разные грани
' Понятие Ч.Дженкса (введенное им в книге "Язык архитектуры нос гмодернизма"), которое он объясняет как апелляцию одновременно к массе и к профессионалам. "Постмодернистское здание... "говорит", обращаясь одновременно, по крайней мере, к двум уровням: к архитекторам и к заинтересованному меньшинству, которое волнуют специфические архитектурные значениям также к публике вообще или к местным жителям, которых заботят другие вопросы, связанные с комфортом, традициями в строительстве и образом жизни".
: Корндорф Н. Хочу услышать музыку нового Моцарта // Музыкапьная академия. - 2000г. - №1. С.63. Композитор рассуждает о культуре музыкального "андерграунда", как о явлении, которое не только вокруг, но и внутри нас. Явление, заставлявшее эстета Блока плакать над жестокими романсами Вари Паниной, а великих композиторов прошлого не чураться банальностей, примитива и даже пошлостей в своей музыке.
ь 16
"музыки", питающие ее и приравнивающие её к общей модели мира. "Я уверен, что наше время - это время синтеза и что все явления, существовавшие на протяжении многовековой музыкальной истории должны быть использованы. Вот почему моя музыка отражает средневековый хорал, элементы рок-культуры, фольклора, романтизма, европейского авангарда и американского минимализма. Я пытаюсь использовать все эти элементы, но тем ни менее - по-своему"1.
Признание постмодерна основным содержанием нашей эпохи повлекло за собой формирование его теоретической базы и определенного терминологического дискурса, которым сегодня оперирует философия, социология и искусствознание. В отечественную науку постмодернистская теория пришла с некоторым опозданием - только в 80-е годы, однако, активно прижилась, обнаружив полное соответствие с реально существующим искусством. В разных видах последнего выявлялись свои акценты и оттенки, складывался свой темп осмысления и официального признания.
Момент "инаугурации" постмодернизма в музыке наступил в России совсем недавно - в 90-е годы, когда стиль, по мнению многих, уже пошел на убыль или, по крайней мере, заметно эволюционировал. Сложность его теоретического освоения объясняется тем, что, во-первых, основные понятия постмодерна сложились в философии, литературе, сфере пластических искусств и потому медленно приживаются в музыке. А во-вторых, - тем, что в отечественном музыкознании уже имеется собственный устоявшийся терминологический аппарат, характеризующий стилевые вехи трех
' Корндорф Н. Персональная страница -hup: \\.u\\ uoucitic,s.com/nkorndorl''main.html
последних десятилетий. Важнейшее, если не преобладающее, место принадлежит в нем понятию поставангарда. Действительно, в 70-е годы в отечественной музыке проявляется реакция на авангардный бум предыдущего периода, и многие ее характеристики соотносятся
: "обратной связью" с непосредственно предшествующим опытом. Эта
i
I пресловутая вторичность, обнаружившая себя в искусстве с 70-х
[л годов, соответствовала таким постулатам постмодерна, как диалогизм,
цитатность и комментирование. Музыкальная лексика также соприкасалась с эстетикой постмодерна, но музыковедческий словарь долгое время оставался самостоятельным
С течением времени выяснилось, однако, что приставка "пост" подразумевает под собой гораздо больший объем культурного прошлого. Поставангардная волна возникает и как бездонная обобщающая суммарность ("каждый новый текст написан после старого текста": идея постлюдии у В.Сильвестрова, как эпилога музыкальной истории), и, одновременно, как выход за пределы всего
+> сказанного, "нулевая ситуация" (семантика тишины и молчания в
произведениях многих композиторов: "Tabula Rasa" А.Пярта,
i "Лестница Иакова" А.Кнайфеля и т.д.). Возросшая временная
перспектива позволяет увидеть в авангарде и модернизме момент
! активности, "фетишизацию" средств, технологии, ориентацию на
самовыражение; тогда как в приставке "пост" - стремление к обобщению, тенденцию асубъективности. Так или иначе, несмотря на терминологические несовпадения и неостывающую актуальность понятия "поставангард", музыкальная практика последних десятилетий обнаруживает соответствие многим концептам именно постмодернистского толка.
С опорой на филологию и искусствознание, в музыковедении складывается устойчивый комплекс постмодернистской поэтики.