Магистерская работа

Тема: Живопись и фотография во Франции во второй половине XIX века

Содержание:

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение...3
История изучения фотографии...5
Становление художественной фотографии...54
Французские художники и фотография
во второй половине XIX века...111
Заключение...206
Библиография...212

Выдержки из работы:

ВВЕДЕНИЕ
Тема данной диссертации, посвященная взаимоотношениям живописи и фотографии во Франции во второй половине XIX в., была предложена Р.В.Савко. К сожалению, она не смогла увидеть эту работу осуществлённой.
Проблематика, связанная с взаимодействием двух искусств, представляет большой интерес. Она не рассматривалась в таком объёме в научной литературе, а для российского читателя в значительной степени является вообще новой, поскольку публикации отечественных исследователей по данному вопросу немногочисленны. Точкой отсчёта для нас является хронологический период, начиная приблизительно с 1850 года, поскольку именно с этого времени фотография используется художниками особенно активно, поэтому мы не рассматриваем период 1840-х гг., когда во Франции был распространён преимущественно дагерротип, значительно менее удобный для работы с ним.
Приступая к исследованию такого рода, необходимо учитывать, что мы имеем дело с рождением ещё одного вида изобразительного искусства, возникшего на основе новых технических достижений своего времени. При этом значительность такого эпохального процесса усугубляется тем обстоятельством, что новый вид искусства активно взаимодействует с развитым, обладающим огромным историческим опытом искусством живописи. К настоящему времени исследователями накоплен огромный, хотя и несколько разрозненный материал, нуждающийся в обобщении и пересмотре. Таким образом, наша работа не только суммирует уже накопленный учёными опыт, но и предлагает новый, актуальный взгляд на проблемы искусства XIX- начала XX вв.
В диссертации использованы как исследования специалистов по истории и теории фотографии, так и богатый материал французских коллекций, архивов и музеев. Архивной базой для данной работы послужили фотографии из коллекций Музея д'Орсэ, Национальной Библиотеки Парижа (Кабинет Эстампов) и Французского Фотографического Общества.
Диссертация состоит из введения, трёх глав и заключения. Первая глава называется «История изучения фотографии». В ней идёт речь о сложном пути
признания фотографии и возникновении вокруг неё различных культурных «мифов». Вторая глава «Становление художественной фотографии» посвящена влиянию живописи на развитие художественной фотографии во Франции во второй половине XIX века. Наконец, третья глава, которая носит название «Французские художники и фотография во второй половине XIX века», связана с вопросами использования фотографии в художественной практике. В ней также рассматриваются различные виды взаимосвязи между мастерами различных направлений и фотографией.
ГЛАВА 1 ИСТОРИЯ ИЗУЧЕНИЯ ФОТОГРАФИИ
Фотография не была всего лишь техническим новшеством, подобно многим другим изобретениям девятнадцатого века. Она предложила принципиально иной способ взаимодействия человека с окружающим миром и иную визуальную практику, до того времени незнакомую. Фотография появилась как нельзя более вовремя и послужила объектом многих споров, причиной многих сомнений. Художники, давно искавшие возможность отразить, подобно зеркалу, мельчайшие грани того, что называется реальностью, казалось, получили ответ, но не от гениального мастера - собрата по художественному цеху, а от созданной наукой «машины для запечатления мира». Возникновение изображения с помощью солнечного света, а не кисти или карандаша, несомненно, должно было казаться чудом.
Поскольку на появление фотографической картинки было нужно существенно меньше времени, чем на создание произведения искусства, а умение правильно обращаться с фотографической камерой и химическими реактивами требовало не так много творческих усилий, то вскоре фотография стала казаться довольно подозрительным изобретением, несущим угрозу всему изобразительному искусству. С этого момента, собственно, и началось взаимодействие искусства и фотографии, которое на сегодняшний момент имеет уже долгую историю.
О фотографии давно мечтали, искали способ запечатлеть то, что видит глаз и сохранить при этом «верность природе», которая была в центре внимания художников, начиная с эпохи Возрождения. Эксперименты по фиксированию фотографического изображения проводились во многих странах, а оптика и химия уже давно подготовили почву для появления фотографии. Уильям Генри Фокс Тэлбот и Нисефор Ньепс в один и тот же год добились сходных результатов, однако между их открытиями существовала принципиальная разница. Французское изобретение (дагерротип) предполагало использование негатива (который одновременно являлся позитивом) на металлической пластине, а Тэлбот изобрёл
негативно-позитивный метод (калотип) с бумажными негативами, отпечатки с которых можно было бесконечно размножать, что положило начало современной фотографии.
Далее развитие пошло скорее по «английскому пути», но некоторое время оба способа сосуществовали, а в Америке дагерротип даже получил преимущество на многие годы. Франция была одной из тех стран, где распространение фотографии произошло в мгновение ока, начавшись сразу после научного доклада известного физика Ф.Араго в Академии наук в январе 1839 года. Вначале новое открытие именовали «карандашом природы» или «гелиографией»; популярность фотографии неуклонно росла, хотя до массового распространения было ещё далеко, поскольку лишь немногие в то время могли позволить себе дорогостоящий аппарат и овладеть трудоёмким процессом изготовления снимка.
Число фотографов-профессионалов беспрестанно увеличивалось, а новые усовершенствования не заставили себя долго ждать. Это не могло не вызвать отклика у широкой аудитории: учёных, литераторов и, конечно, художников, но путь становления и признания фотографии был непрост. Объектом исторического и искусствоведческого исследования фотография стала лишь в XX столетии. Фотография должна была приобрести историческое измерение.
С момента рождения нового изобретения художники и критики задавались вопросом: «Что такое фотография, как она соотносится с искусством?» Очевидно, было трудно поместить понятие фотографии в сложившуюся систему культурных ценностей, где автор-творец занимал главенствующее положение. Фотография же представлялась чем-то промежуточным, феноменом научно-технического прогресса и одновременно феноменом природы, поскольку солнечный свет был активным участником в возникновении изображения. Можно было подумать, что участие человека творческого, человека-художника сводилось в фотографии к минимуму, и такая мысль нередко возникала. Эта пресловутая «механистичность» фотографии создала множество препятствий для её легитимизации.
Поскольку сами фотографы были заинтересованы в том, чтобы новое открытие получило место на художественном Олимпе, то они одними из первых принялись бороться за признание фотографии. Она притягивала всеобщее
внимание, и трудно было остаться равнодушным. Чтобы понять, как менялось отношение к фотографии, необходимо проследить весь процесс того, как она становилась частью культуры, для этого нам понадобится пройти весь путь, по которому шли исследователи фотографии.
На сегодняшний день могут быть подведены некоторые итоги, поэтому современный историк фотографии может, оглянувшись назад, восстановить ход её изучения. В настоящее время, конечно, уже не имеет смысла обсуждать, искусство ли фотография, поскольку за период её существования она успела стать культурным феноменом, но споры о природе фотографии и реконструкция истории её развития интересны как свидетельство того, какие «неудобства» испытывала культура, столкнувшись с этим явлением. Исследование фотографии началось именно с того, что её пытались «узаконить» как вид искусства, и постепенно, за полтора столетия, сформировалась своего рода «мифология фотографии». Нас интересует прежде всего вопрос: почему фотография «обрастает» целым комплексом представлений, часто весьма обобщённых, превратившихся в настоящее время в культурные клише и «топосы», то есть общие места.
Главным результатом «окультуривания» нового изобретения, поначалу вызывавшего некоторый шок, стало проникновение фотографии в музеи и на выставки. Сегодня мы вынуждены связывать фотографию того времени с её функцией, учитывая дистанцию, существующую между ней и современным зрителем. Изучение фотографии представляет определённую сложность, поскольку она, в отличие от изобразительного искусства, имеет в себе долю «механистичности», неподконтрольности человеку. Эти трудности вызвали ответную реакцию публики и критики. Начиная с середины XIX века, а более систематично и научно с 1930-х годов, производится «конструирование» истории «нового искусства». При этом сами фотографы в своих работах прежде всего старались проявить максимум вмешательства в процесс фотографирования. Мы осмелимся даже предположить, что новые изобретения и усовершенствования в области фотографии, которые привели к расширению спектра её возможностей, также имели в качестве причины намерение сделать фотографию «полноценным» искусством. Что касается изучения фотографии как отдельного вида искусства, то
необходимо будет выделить в нашей работе основные принципы, согласно которым действовали учёные и критики, создавая научную историю фотографии.
Во второй половине XIX века фотография ещё не подвергалась систематическому изучению, но уже появились отдельные высказывания и статьи критиков о статусе фотографии в ряду визуальных искусств. Необходимо помнить, что феномен фотографии и в особенности её восприятие публикой затрагивают серьёзные проблемы, связанные с эволюцией искусства и, в конечном счёте, с вопросом: что же представляет собой искусство вообще? Необходимо помнить о том, как тесно связана фотография с проблемой вмешательства новых технологий в развитие искусства. Мы рассмотрим основные вопросы, которые интересовали исследователей фотографии, начав с эпохи Второй Империи, когда зародился спор о соотношении фотографии и изобразительного искусства.
БИТВА ЗА ФОТОГРАФИЮ
С появлением фотографии начали выходить критические статьи, в которых обсуждались её первые выставки, достоинства и недостатки, и, самое главное, вопрос о праве нового открытия на допуск в пантеон искусств. Дискуссии велись на страницах журналов La Lumiere и Bulletin de la Societe Franqaise de Photographic, а также в неспециализированных изданиях. Поскольку авторы подобных статей весьма многочисленны, представляется целесообразным выделить основные проблемы, которые занимали критиков фотографии. В нашей работе мы опирались на издания, которые выборочно публикуют источники с краткими комментариями к ним (А.Шарф, Б.Ньюхолл, А.Руйе1), и на фундаментальные исследования, затрагивающие историю изучения фотографии, такие, как работы М. У. Мэрией, Ф.Дюбуа, Э.Бокар2.
Начальный период интереса к фотографии во Франции относится к 1850-1860-м гг., когда новое изобретение вызывало наиболее бурные споры о статусе фотографии и её взаимоотношениях с изобразительным искусством. Эти дискуссии продолжались всю вторую половину века, но эпоха Второй Империи связана с
самыми известными именами критиков фотографии, и поэтому мы остановим наше внимание именно на этом периоде.
Критика XIX века, склонная к преувеличенным, литературным описаниям, к фантазиям на тему увиденного, порой воспринимала ранние фотографии (например, жанровые или этнографические) с их обилием деталей как ряд последовательных событий, своего рода «движущиеся картинки». Позднее критики фотографии позаимствовали многое из лексикона историков искусства. До сих пор исследователи вынуждены пользоваться, применительно к фотографии, терминами «композиция», «светотень», «тон», поскольку фотография и живопись во многом схожи. Это делалось с вполне определённой целью - поставить фотографию в ряд с визуальными искусствами.
Появление фотографии вызвало сильное удивление современников. Прежде всего, способность «солнечного карандаша» к механическому воспроизведению натуры, как казалось, без усилий и за короткое время, составляла разительный контраст напряжённому труду художника, его долгосрочному обучению и постепенной работе. Вторая черта фотографии, поразившая (и продолжающая поражать до сих пор) зрителей, - её способность к миметическому «совершенству», воссозданию мельчайших подробностей реальности, которые даже человеческий глаз не в состоянии заметить. Новый способ запечатления мира находил как сторонников, так и противников. Все аргументы критиков вращаются вокруг миметической природы фотографии и роли автора в процессе воспроизведения реальности.
Именно в XIX веке возрос интерес ко всему видимому: в эпоху позитивизма доверяли зрению, которое считалось тем источником познания, на который можно положиться3. Правдивость видения художника не подвергалась сомнению, что отразилось на сложении штампа - «он так видит», связанного с тем, что художник воспринимается как творец. Фотокамеру часто сравнивали с глазом, умеющим сохранять зрительные впечатления и фиксировать их. С другой стороны, многие критики отмечали, что фотоаппарат запечатлевает объекты с излишними подробностями, не выделяя главного, то есть не так, как видит глаз4. Поскольку фотография в XIX веке многими воспринимается как копия, подражание природе
10
без её интерпретации, то, следовательно, фотокамера не делает выбора, диктуемого законами красоты5. Имеется в виду как выбор объектов изображения, так и выбор стиля, композиции, светотени, цвета и так далее. По мнению критиков, фотокамера, будучи механизмом, воспроизводит всё подряд: фотографическая картинка состоит из множества деталей, изображённых с одинаковой чёткостью6. Это означало, что фотография не следует сложившейся иерархии ценностей, не вписываясь в привычную картину мира.
Пожалуй, самым известным противником фотографии является Шарль Бодлер. В своей статье «Современная публика и фотография» (первоначально это было письмо к директору Ревю Франсез по поводу Салона 1859 г.) он обобщает все упрёки, высказанные до него в адрес фотографии. Вместе с тем это один из самых тонких и остроумных критиков фотографии, улавливающий её наиболее характерные особенности.
Бодлер ополчается против фотографии как идола публики, считающей, что искусство есть копирование природы, и, следовательно, «фотография и есть наивысшее искусство»8. Фотография, таким образом, воспринимается им как индустрия, модная игрушка для толпы, явление прогресса - «врага поэзии». Бодлер не принимает зеркальную точность фотографических портретов, их жизнеподобие. «Имитация реальности» кажется ему тривиальной копией, без инвенции и воображения художника. Он не терпит прежде всего слишком большую точность фотографии, не оставляющую места для «мечты», домысливания образа.
Бодлера решительно не устраивают претензии фотографии на статус искусства. Он считает её явлением «материального прогресса»9, несовместимого с понятием Прекрасного, и отводит ей роль «смиренной служанки науки и искусства»10, призванной выполнять документальную функцию (запечатлевать явления природы для естествоиспытателей, уязвимые и разрушающиеся произведения истории или искусства для учёных гуманитариев и т. д.). «Но если ей будет дозволено покуситься на область неуловимого, на плоды воображения, на всё то, что дорого нам лишь своей причастностью к человеческой душе, - тогда горе нам!»11
11
Защитники фотографии считали, что она способна к интерпретации, при этом признавая существование фотографии как ремесленной, так и художественной, достойной занять место среди изящных искусств. Способность выбирать изображаемый объект, трансформировать его, создавать образ, а не копию, - обычный аргумент тех критиков, которые признали фотографию. Выбор объекта изображения - аргумент за возведение фотографии в ранг искусства12. В этом случае тот, кто управляет фотокамерой, становится равен мастеру-художнику, и, следовательно, его работа ценится выше. Его статус меняется: из ремесленника он становится автором произведений искусства.
Противники фотографии постоянно говорили о том, что она механистична и не является искусством, поскольку действует не художник, а фотокамера. Для них слово «фотография» становится синонимом бездушного инструмента, лишённого вдохновения и демиургической воли художника13. Одним из аргументов в пользу художественной фотографии становится наличие автора, одушевляющего безликую машину. Такие понятия, как вдохновение, темперамент, интерпретация очень характерны для художественной критики эпохи. Они часто используются критиками фотографических выставок применительно к произведениям талантливых фотографов. Таким образом, «умный фотограф» создаёт язык, которым выражает свою мысль, чувства, идеи. Художник может передать свой внутренний мир, «оставить в материальном изображении живой свет личности»14. Подтверждением того, что фотография (с некоторыми оговорками) - явление художественное, подобно живописи, и что каждый фотограф имеет индивидуальную манеру, было выявление разных «школ» в фотографии, подобных школам в живописи15.
Подчеркнём, что сторонники фотографии говорят о фотографе, а не о фотографии вообще. По их мнению, её оправдывает то, что она является таким же инструментом, как кисть или карандаш, будучи всего лишь средством, находящимся под контролем автора16. В 1853 году в статьях критика Эрнеста Лакана появляется образ «художника-фотографа». Мастерская фотомастера, методы его работы, да и вся его жизнь представлены как «поэтический», «артистический» мир, в котором царят фантазия, «живописный беспорядок». Он
12
творит на лоне природы, в блузе, в широкополой шляпе. Этот персонаж умён, образован, «но не без странностей». Он заявляет о себе: я - художник!17 Фотограф воспринимается как творец, хотя позднее этот образ «богемной личности» превращается в штамп.
Положение фотографии во второй половине XIX века можно назвать двусмысленным. Несмотря на то, что официально фотография была признана способной создавать произведения искусства18, она часто ассоциируется с индустрией, с явлениями научного прогресса, который мыслится антиподом вдохновенной работы Мастера. «Машина не интерпретирует» - таков был приговор противников нового явления, а защитники фотографии, не отвергая этого утверждения, апеллируют к возможностям автора манипулировать техническим процессом, контролировать его, ставить на службу Творчеству.
Заметим, впрочем, что даже сторонники фотографии признавали некоторую её «неполноценность» по сравнению с живописью19. Это была попытка найти компромисс с теми, кто воинственно защищал живопись от нового изобретения, соперничающего с традиционным способом изображения. Место фотографии по отношению к другим искусствам признаётся подчинённым, в особенности из-за невозможности добиться свободы манипуляций художника, и, в частности, это касается отсутствия цвета в фотографии. Она воспринимается как техника, неразрывно связанная с натурой; степень творческой свободы фотографа не так велика, как у живописца. В этом сторонники фотографии отчасти согласны с её противниками.
Своеобразие фотографии осознавалось в это время немногими. Дюрье, президент Французского фотографического общества, - один из первых, кто в 1855 г., отвергнув «примирительную» позицию, защищал специфические свойства фотографии^ . Единственным крупным художником, писавшим в ту эпоху о фотографии и обратившим внимание на её особенности как способа изображения, был Делакруа. Некоторыми исследователями художник считается сторонником нового изобретения, а его высказывания о фотографии нередко рассматриваются как новаторские. Это верно лишь отчасти, так как необходимо учитывать контекст его высказываний.
13
Делакруа в своих дневниковых записях противопоставляет фотографа художнику и его методу компоновки картины. «Когда фотограф снимает пейзаж, вы всегда видите лишь одну часть, вырезанную из целого; край картины тут столь же интересен, как центральная часть; вы можете лишь вообразить себе весь пейзаж - видите же вы только кусок, который как будто выбран случайно. Второстепенное здесь притязает на такое же внимание, как и главное; чаще всего это второстепенное прежде всего бросается в глаза и оскорбляет их. Требуется больше снисхождения к несовершенству воспроизведения в фотографическом снимке, нежели к созданию творческого воображения» . Художник очень точно подмечает способность фотографии запечатлевать лишь фрагмент окружающего мира, не дающий синтетического представления о его целостности. При этом фотография рассматривается как своего рода «антипод» живописи22. Фотография вовсе не является для Делакруа искусством, так как она изображает лишь видимый, материальный мир, да и то не целиком, а только в некоторых его аспектах23.
Подводя итог, прежде всего подчеркнём, что споры о фотографии в период второй половины XIX века в основном вращаются вокруг проблемы «фотография как искусство». Критики считают её целиком зависимой от живописи и графики. Легитимизировать фотографию было возможно, лишь доказав, что она сходна с живописью. Поэтому главным «обвинением» фотографии является упрёк в механистичности, а её сторонники утверждают, напротив, что фотограф как Мастер привносит элемент рукотворного, а значит, человеческого.
Помимо критических статей, наиболее распространённым жанром второй половины XIX - начала XX вв. были «руководства», написанные в основном профессиональными фотографами, нередко носящие название «Искусство фотографии». Начиная с Ф.Тэлбота и далее, такие авторы, как Х.П.Робинсон, М.А.Рут, П.Х.Эмерсон и другие, публиковали подобные труды24. А.Диздери, например, создаёт более или менее цельную теорию, касающуюся ремесла фотографа и его методов, обобщая высказывания эпохи. Он отделяет искусство фотографии от механического процесса и связывает его с личностью фотографа25. В его книге, как и в других подобных изданиях, присутствует стандартный «набор» аргументов в защиту фотографии, ставших к этому времени уже общим местом.
14
Другим примером теоретического руководства по фотографии является книга профессионального фотографа Пьера Пти-младшего, участвовавшего в «выездных сессиях» пикториалистов на пленэр с целью поиска нового «природного» материала для их работ26.
Споры о фотографии продолжаются всю вторую половину XIX века, однако они уже лишены того накала и остроты, которые им были свойственны в период 1850-1860-х годов. К этой теме возвращаются пикториалисты на рубеже веков: их творчество непременно сопровождалось различными теоретическими сочинениями, выступлениями и статьями в таких периодических изданиях, как Bulletin du Photo-Club de Paris, а затем и La Revue de Photographie. Также появлялись статьи и в менее специализированных журналах: La Revue de I'Art ancien et moderne, Gazette des Beaux-Arts.
Основной целью пикториалистов было доказательство художественной полноценности фотографии. В их фотоработах и высказываниях отчётливо заметно стремление приблизить фотографию к живописньш и графическим техникам, даже ценой потери фотографией её специфических свойств. Во Франции эти теории распространились среди сторонников пикториализма, таких, как К.Пюйо, Р.Демаши и многие другие. В целом, пикториалисты опирались на идеи, существовавшие уже не первое десятилетие, связанные как с позитивизмом, так и с несколько рационализированным идеализмом. Эстетические теории пикториализма, несомненно, не были самостоятельными: здесь можно отметить влияние Уолтера Патера, Вилли Варштата (Willi Wars tat), а также теорий в области эстетики восприятия (Г.Т.Фехнер, Шарль Лато28). Во многом теоретики пикториализма продолжали и развивали идеи защитников фотографии середины века. Например, граф д'Аш29 немало позаимствовал у И.Тэна, писавшего о том, что из природы не получается произведения искусства, которое может создать лишь художник30. А.Л.Доннадьё следует теории Л.Фигье о вхождении фотографии в «пантеон изящных искусств»31. Но более всего они были подвержены эстетизму конца века, влиянию теории «искусство для искусства», где Автор-демиург всесилен и автономен, он не творит для толпы, но лишь для избранных.
15
В представлении теоретиков пикториализма произведением искусства может считаться то, над чем художник осуществляет полный контроль. Это было связано с тем, что фотография только начинала признаваться как искусство, споры вокруг этого вопроса ещё не утихли, и пикториалисты были вынуждены защищать фотографию от нападок её противников. При этом диспут постепенно перемещается с природы фотографии на проблему её использования как средства, которое в умелых руках художника служит только одной цели - творить Прекрасное, которое, правда, зачастую понималось пикториалистами как «миленькое», слегка слащавое салонное искусство эпохи fin de siecle.
Научное исследование фотографии стало возможным лишь в XX веке, в результате чего родилась история фотографии. Важно не только проследить этапы изучения интересующей нас темы, но и выделить те основные проблемы, которые привлекали внимание учёных. В настоящее время необходимо подвести некоторые итоги, несмотря на то, что в истории фотографии остаётся немало лакун. В настоящий момент раздаются голоса в защиту «новой истории фотографии», базирующейся прежде всего на тщательном «археологическом» изучении всего корпуса произведений32, что способствует дальнейшему углублению во всё более локальные проблемы. Так или иначе, мы попытаемся обобщить результаты изысканий учёных и уяснить, какой целью руководствовались авторы многочисленных трудов по истории фотографии.
Мы не будем сейчас останавливаться на исследованиях, посвященных взаимодействию фотографии и живописи, так как эти вопросы будут более подробно рассмотрены в последующих главах нашей работы. Но в некоторых случаях упоминание об этой теме необходимо, поскольку нас интересует история легитимизации фотографии, в ходе которой учёные вводят её в культурный обиход, где она становится равной изобразительным искусствам.
16
«МИФЫ» О ФОТОГРАФИИ Основные темы и проблемы в изучении истории фотографии
Освоение фактического материала было постепенным, первые научные публикации, посвященные фотографии, появились в 30-х годах XX века. Исследователи прежде всего обращаются к фактам, подобно тому, как это делается в истории искусства; исходя из этого, они делают те или иные выводы и обобщения. Важную роль, несомненно, сыграли многочисленные выставки, нередко приуроченные к юбилейным датам, связанным с изобретением фотографии.
Значение фотовыставок состоит в обогащении исследования новыми материалами, в распространении знания среди широкой публики. Как правило, выставки стимулируют научный интерес, вызывая дискуссии. Каталоги выставок часто помогают понять, на чём ставится акцент в тот или иной период исследования, каковы общие тенденции в разработке тем, связанных с фотографией. Одними из самых ранних можно считать выставки 1930-х годов, как, например, «Старая фотография со времён Дагерра до 1870 г.», или нью-йоркская выставка «Фотография 1839-1937»33.
В 1930-1940-е гг. появились первые книги по истории фотографии, такие, как работы Р.Лекюйе и Ж.Бессона34. В 1938 г. вышла «Краткая критическая история фотографии» известного американского исследователя Б.Ньюхолла, сделавшего очень много для изучения её истории35. Учёные пытаются разделить весь ход развития нового средства изображения на периоды, так как стало очевидно, что со временем меняется не только техническая сторона. Однако периодизация фотографии оказалась делом весьма непростым, в особенности потому, что здесь трудно выделить определённую стилистическую направленность. Многие авторы выделяют периоды, связанные с изменениями в технике. Другие ориентируются на периодизацию, принятую в исторической науке (период Второй Империи, Belle Epoque и т.д.).
17
С 1960-х—1970-х. гг. выставки фотографии стали проводиться более интенсивно. В это время, как правило, названия этих выставок, вроде «век фотографии», «100 лет фотографии», «ранняя фотография», свидетельствуют об интересе к более общим проблемам, к фотографии в целом36. Появляются такие фундаментальные исследования, как «История фотографии» Х.Гернсхейма37. Из французских работ по истории фотографии отметим труды М.Брэва, Э.Суже, И.Криста38.
В 1980-1990-е гг. продолжает нарастать волна интереса к истории фотографии и к отдельным именам, техникам и проблемам. Наряду с каталогом выставки в Национальной Библиотеке в Париже «Взгляды на фотографию во Франции в XIX в.»39, важными публикациями материала были издания «Фотография, изобретение XIX века», а также «Фотография середины XIX в.: изображения на бумаге»40. В год 150-летия изобретения фотографии (1989 г.) прошёл целый ряд выставок, в том числе произведений из самых крупных коллекций, что открывало для широкой публики новые редкие или малоизвестные произведения из собраний Бокельберга, Роберта Лебека, В.Б.Беккера и других41. Выставки «Антология фотографического наследия 1847-1926 гг.», «Шедевры фотографии из коллекции Школы изящных искусств», «Фотографии Барбизона» были не только информативны, но и создавали определённые концепции, позволяющие взглянуть на фактический материал под определённым углом зрения42.
В 1990-е годы освоение значительного «корпуса» произведений позволяет организаторам выставок углубляться в отдельные проблемы. Авторы каталогов концентрируются на уточнении фактов, на деталях, на дополнении уже имеющейся информации. Фотографические произведения рассматриваются как подлинные сокровища мировой культуры, о чём свидетельствуют сами названия многих изданий. Коллекции фотографии приобретают больший престиж, в особенности ценятся фотографии любителей XIX века, не скованных конъюнктурой заказа и принятыми в фотографии условностями. Большое количество сохранившихся фотографий XIX столетия становится известным широкой публике, однако ни один, даже самый подробный, каталог, конечно, не в состоянии охватить всего